Quelques minutes plus tard les musiciens arrivent sur scène sous les applaudissements et le soulagement non feint du public. Mr Stanley Clarke accompagné de ses  “babies”, comme il se plaît à nommer ces jeunots dont la moyenne d’âge ne dépasse pas 23 ans, apparait avec sa non moins légendaire raie sur les trois quarts droits du crâne.

Le concert, ou plutôt le show débute, de façon tonitruante par un premier morceau où le bassiste s’illustre par le jeu si spectaculaire qui a fait et qui fait encore sa renommée. Solo également remarqué du batteur littéralement endiablé, qui sera d’ailleurs à lui tout seul, et par la force des choses, l’attraction du concert.

En effet au deuxième morceau, lorsque son tour arrive de devoir s’illustrer, il fait preuve d’une telle hargne et d’un tel enthousiasme (je peux vous dire que les feuilles, les toms et la grosse caisse ont passé  une rude soirée), qu’il termine son solo en s’éjectant de son siège, et en sautant sur toute la scène, comme si il voulait se débarrasser de l’énergie du jeu qui l’habitait.

Après les frasques du batteur, le préposé aux claviers entre dans l’arène, et de fort belle façon. Originaire d’Israël, il développe un jeu dans lequel les tensions harmoniques sont amenées très subtilement, le tout orchestré comme un énorme crescendo.

Le violoniste (originaire de Brooklyn, New York, et peut-être celui dont le jeu renferme le plus de musicalité), n’est pas en reste non plus. Tenant son violon comme une guitare, il nous gratifie d’un magnifique chorus en pizzicati avec un énorme groove !

S’enchaînent différentes compositions, dont une interprétée à la contrebasse et intitulée “Song For John”. Sur ce morceau le pianiste semble visiblement avoir un peu de mal avec le rythme, mais pas le batteur qui, cette fois-ci, “balance” littéralement son siège dans le fond de la scène à la fin de son chorus !

Le concert se termine par l’incontournable “Schooldays” qui donne lieu à une série de duos rythmiques basse/batterie de toute beauté. Mises en place, montées en intensités éblouissantes, et une réelle connivence entre les deux musiciens, mais qui tient un peu trop ostensiblement les autres à l’écart. Pendant l’inévitable, (et interminable) nouveau chorus du batteur, une seule question venait aux esprits :”Que va t-il bien pouvoir balancer cette fois-ci?”

Après un rappel qui ne tarda pas à faire revenir les musiciens, le quatuor entame un blues sur lequel le violoniste, qui finalement n’aura pas beaucoup joué, délivre un magnifique chorus dont les accents se rapprochent presque de la voix humaine.

C’est par un énième duo rythmique basse/batterie que le concert se termine cette fois-ci pour de bon, applaudi par un  public visiblement enchanté.

Et en effet, les amoureux de la démonstration et du show spectaculaire à l’américaine en ont eu pour leur argent!
Que faut-il retenir de ce concert?

D’abord un niveau sonore à l’intérieur de la salle beaucoup trop fort (les sièges en tremblaient) ; qui a énormément nuit au confort d’écoute. Ensuite on peut regretter un manifeste appauvrissement du jeu du bassiste qui se résume à des développements harmoniques sans réelle prises de risques et se résolvant par  des ostinatos répétés qui ont souvent du mal à tenir le tempo. Heureusement que le “son”  et les breaks d’ensemble étaient là pour donner de la crédibilité à l’ensemble.

Un concert donc, qui ne restera sans doute pas dans les mémoires comme un grand moment d’émotion, mais assurément comme un vivant spectacle populaire.

Christian Laviso

Voilà déjà quelques temps que les rythmes traditionnels guadeloupéens semblent être un des centres d’intérêt sinon le centre d’intérêt de beaucoup de musiciens de jazz, et pas des moindres. Besoin d’exotisme ou réel engouement pour la musique des Ka, le temps nous le dira. David Murray lui n’en est pas à sa première expérience en la matière, et en compagnie des « Gwo Ka masters » c’est plutôt une affaire qui marche. De même les collaborations certes sporadiques de Kenny Garrett avec Christian Laviso témoignent d’un intérêt, ou tout au moins d’une curiosité de l’américain pour le jeu si particulier du guadeloupéen.

Avec « Chaltouné, Limyè a neg mawon», Christian Laviso nous livre un nouvel opus où on le retrouve en trio, histoire peut-être de revenir à un discours plus essentiel, mais surtout, formule qu’il privilégie depuis quelques mois. Trio donc composé de Christian Laviso, guitare, basse, bugle (oui, oui), Sonny Troupé, batterie, Aldo Middleton, ka, congas, percussions. S’y adjoignent pour l’occasion Jonathan Jurion, claviers, Jean-Pierre Silver et Yves Tholle, boula, ainsi que les voix de Lucile Kancel et de Patrice Hulman.

Dès les premiers thèmes, on retrouve bien sur avec bonheur le jeu incisif et percutant de Laviso ici magnifié par les frappes incandescentes de Sonny Troupé. Ils nous emmènent tous deux sur les traces d’un « marronnage », musical celui-là, où le guitariste retrouve à la fois l’urgence et la gravité de cette course qui menait, mais doit-on encore le rappeler, l’esclave épris de liberté à fuir jusqu’au retranchement dans la forêt. Christian Laviso pose le son de sa guitare sur un foisonnement rythmique des Ka et de la batterie, qui nous rappelle sans cesse qu’elle n’est pas bien loin.

Par moments le rythme s’apaise et les voix se font entendre. « San mélé », « Le premier jour » (Jonathan Jurion y fait une apparition honorable), nous redisent avec sensibilité ce que nous devons à notre histoire.

Dans la dizaine de morceaux que nous propose cet album on retrouve quelques morceaux présents dans des réalisations précédentes, que ce soit avec Simen Kontra ou avec Horizon. Parmi eux citons « Nikol » et « Neg mawon » dont on peut cependant interroger la pertinence du traitement de la matière vocale, (un peu trop zouk), et ce qu’elle apporte réellement en terme de musicalité (sur « Nikol » plus particulièrement).

L’album recèle néanmoins de belles perles comme le magnifique « Swing infernal » qui aurait pu s’appeler aussi « Groove infernal » tant l’efficacité du thème fonctionne entre les voix et la guitare. Guitare dont le son vire franchement au hard rock dans ce morceau, mais avec la même lucidité et la même présence presque obsédante qui signe le travail de Christian Laviso.

Un album tout en puissance donc. Mais une puissance gagnée sur l’efficacité du discours et sur la force évocatrice. A mettre entre les mains de ceux qui douteraient encore de la valeur jazzistique de la musique des Ka.

J. Schwarz-Bart - LaKasa 2004

Cela s’impose d’emblée comme une invisible force qui puise son énergie dans le profond de la terre. Quelque chose de tellurique qui déplace des masses énormes, et qui nous place quelque part, sur la lèvre géante du cratère.

Schwarz-Bart (sax & vcl) n’est pas un Frère Jacques endormi. Au contraire, il nous revient avec un jeu et une approche de la musique lucide et actuelle. Lucide parce que l’on sent bien de sa part une compréhension réaliste des enjeux de la musique jazz d’aujourd’hui ; actuelle parce qu’on le devine à l’écoute de ce qui marque indéniablement ce début de siècle, je veux parler de la montée en puissance de la valeur rythmique dans les musiques contemporaines. Non qu’elle ait été jusqu’à présent absente, mais parce qu’elle se renforce au point d’être de plus en plus la valeur de référence dans l’esthétique musicale contemporaine.

Stephanie McKay - LaKasa 2004

Entre R’n’B, rap et syncopes gwo-ka, « Brother Jacques » nous livre un « Project » qui, tout en reposant sur un groove puissant et quelque peu underground, cultive une certaine délicatesse dans l’exposé des lignes mélodiques. La présence de Stephanie McKay (vcl) y est pour beaucoup. Face à l’autre présence, monolithique du Brother Jacques, elle se pose avec une grâce infinie. Apportant au dessus du magma de la basse et de la grosse caisse, l’élan aérien de son corps et l’éclat cristallin de sa voix ; fragile (apparemment) mais extrêmement déterminée dans l’émission du son.

Avec Jason Lindner (kbd) distillant ses accords extra-terrestres et Johnathan Maron (b) (« He looks like a french guy ») maintenant contre vents et marées avec Mark Colenburg (dms) un groove d’enfer, Jacques Schwarz-Bart nous a présenté un quintet incisif travaillant simultanément l’apport new-yorkais et guadeloupéen. Avec en prime un discours qui s’affirme et qui prend du poids, il est à l’évidence le plus américain des saxophonistes guadeloupéens, mais plus encore, le plus chaleureux des saxophonistes new-yorkais.

Joe Zawinul - Centre des Arts 2004

Il me fallait réécouter Miles : « In A Silent Way », février 1969. Pas seulement parce que le deuxième morceau de l’album au titre éponyme est une composition de Josef Zawinul, mais parce qu’il me fallait retrouver cet espace si particulier, immensément vaste et profond. Remonter 36 ans auparavant à la source de ce mode qui pose l’instrumentiste face à d’innombrables champs de possibles.

Il me fallait me souvenir d’un concert de 1998 au festival de jazz de Fort-de-France, avec Etienne M’Bappé à la basse et Paco Séry emmenant des tempos hallucinants à la batterie. M’être intrigué devant la gestuelle presque religieuse de cet autre « monstre » qui a joué avec Miles, et sur lequel les yeux de tous ses musiciens sont rivés.

Il faut dire que l’aspect visuel dans les concerts du Zawinul Syndicate est très présent. L’homme au bob bigarré, communique avec ses musiciens avec des gestes qui commandent à la fois les nuances, les niveaux sonores, et les breaks. Le voilà au Centre des Arts, accompagné comme d’habitude de musiciens hors pair : Manolo Badrena (percussions), fidèle compagnon depuis Weather Report, et toujours aussi inventif. Nathaniel Townsley (batterie), Amit Chatterjee (guitare, chant), et puis Linley Marthe (basse), et Sabine Kabongo (chant).

Qu’est ce qui marque le plus ? Indéniablement, le groove. C’est-à-dire la façon particulière pour le rythme de générer une pulsation, de prendre racine inexorablement dans le corps de chaque instrument, et de s’inscrire de façon aussi inexorable dans le corps du public.

Le jeu de Linley Marthe n’y est pas étranger. La marque de Jaco Pastorius via Richard Bona y est évidente mais avec quelque chose d’encore plus percussif, de plus « brut ». Résultat : une section rythmique extrêmement efficace qui pose, il faudrait plutôt dire, qui enfonce avec force la scansion des temps comme le feraient cent martèlements de pilons africains.

Sabine Kabongo, Manolo Badrena - Centre des Arts 2004

C’est sur ce tapis de charbons ardents que Sabine Kabongo avance son corps et qu’elle place sa voix. Et de quelle manière ! Son timbre oscillant entre chant de la terre et souffle d’étoile donne à son chant toute la richesse harmonique d’un instrument à part entière. Elle « déménage » l’espace autour d’elle. Ses lignes mélodiques ne s’inscrivent pas au-dessus du magma bouillonnant, comme la ligne de chant au-dessus de la ligne de basse. Non, elles participent de son incandescence en un dynamique travail d’incrustation dans les moindres espaces décomposés du rythme.

La musique de Zawinul est une musique qui travaille le corps de la musique. Et chaque musicien se place d’abord au service de celle-ci. Ici point de solos interminables, point de discours superflus, mais la sensibilité de chacun investie dans une communication et une écoute de tous les instants. Une économie de moyens qui n’empêche pas l’extrême sophistication de la musique, mais qui table d’emblée sur l’efficacité et la puissance que peut générer l’empathie entre des musiciens ouverts les uns aux autres.

L’émotion ne vient alors pas tant de telle ou telle performance musicale, mais de la force qui émane d’une telle « machine », réglée de main de maître par un Joe Zawinul plus que jamais « on the groove ».

Kenny Garrett - LaKasa 2003

L’une des dernières scènes du film « Matrix » montre le moment précis où Néo voit la structure interne de la matrice. Morpheus est heureux. Néo est l’élu celui qui sauvera la race humaine. Celui qui a su se débrancher d’un système aveuglant, et recouvrer la vue. Une vue perçante qui dénoue toutes les énigmes du visible. Une vue qui tient le visible à distance. Et c’est parce qu’il sait de quoi est fait ce visible, en l’occurrence un programme informatique, qu’il n’est pas dupe. Il peut maintenant arrêter le temps.

Voilà en somme le pari que l’artiste doit relever à chaque représentation : persuader le public que c’est lui l’élu. Convaincre l’auditoire de marcher dans ses pas, l’emmener vers des sentiers de traverse qu’il ne soupçonnait pas, le tirer vers le lieu où le terrain s’élève, et d’en haut lui montrer ce qu’il ne pouvait pas voir. Bref, permettre à tous ceux qui l’écoutent d’accéder à une autre dimension de la perception. Pas la dimension de celle dont nous usons pour nous repaître de stimuli redondants et pauvres. Mais une qualité de perception qui pose l’œil et l’oreille, mais aussi le corps tout entier comme organe d’hyper réceptivité. Tension du corps au-dessus des tensions de la musique.

A ce jeu de rôle, Kenny Garrett s’en sort magistralement. Les notes sortent de son saxophone à un rythme effréné. Malgré la vitesse, elles s’égrènent distinctement comme un flot continu de perles.

Presque violemment la musique s’impose. Mais ce n’est pas la musique qui est violente, c’est la distance qui nous en sépare.

Kenny Garrett - LaKasa 2003

La lumière du jour n’est pas aveuglante pour ceux qui se lèvent tôt le matin et qui agissent dans sa clarté. Elle blesse les yeux de ceux qui se sont habitués à l’instable et faible lueur des lumières artificielles.

Kenny Garrett est le dernier saxophoniste de Miles… Je revois encore les images d’un concert live, où Miles, mâchonnant son Chewing-gum pointe sa trompette avec micro devant le sax de Garrett. « -Vas-y, vas-y », semble-t-il lui murmurer à mesure que ce dernier projette dans l’espace ses notes hypnotiques. Rétrospectivement je me suis rendu compte qu’il opérait dans le même temps une aimantation des âmes. Que, tel un gourou des immatières, il maintient son auditoire en lévitation à force de réitérer les tensions.

Tous ceux qui ont joué avec Miles ont gardé un peu de ce « feu sacré »…

Le passage de la pénombre à la lumière ne ménage jamais la rétine. Ce qui est violent donc n’est pas tant le passage, c’est l’écart, c’est le brusque dénuement de nous–même devant l’évidence. Quelle évidence ? Celle qui nous renvoie à notre propre état et qui révèle l’instant d’un concert à la Kasa, en face de l’aveuglante lumière, l’immense profondeur de nos leurres.

Il m’a paru intéressant d’analyser d’une part, les composantes esthétiques d’un jeu que la prise de risque permanente ancre dans une forme d’audace, mais aussi, et à partir de cette analyse, de questionner dans d’autres pratiques, (musicales et plastiques) le statut de l’audace en tant que démarche artistique.

Né à Détroit en 1969, James Carter est depuis un certain temps déjà, et ce malgré son jeune âge, une figure incontournable de la scène jazz mondiale. Sa vélocité, sa maîtrise technique et son jeu favorisant la prise de risque maximale ont enthousiasmé plus d’une oreille.

La performance de James Carter (car c’est de cela qu’il s’agit) est de proposer un espace sonore extrêmement dense aux formes les plus diverses. La matière sonore est pâteuse : bec ouvert, anches molles, le son est malléable à volonté et l’accès à tous les registres de l’instrument facilité. Ses solos sont des sortes de « endless time », avec d’interminables codas (1) (dont certaines donnent l’impression de commencer un nouveau morceau). Bien entendu, l’homme a beaucoup de choses à dire et son discours est extrêmement varié. La caractéristique de sa forme est justement d’être protéiforme. Aucune assurance pour l’auditeur d’entendre se développer une phrase sans qu’elle soit détournée harmoniquement ou rythmiquement. Nous sommes de facto inscrits dans une attente de l’inattendu où tout semble possible.

Outre l’extrême difficulté technique que représente l’exécution de chacun de ses morceaux, ce qui frappe tout d’abord l’oreille, c’est la façon dont J.Carter travaille la matière sonore. Elle se situe littéralement à l’inverse d’une matière qui serait désincarnée. Matière que l’on pourrait entendre, par exemple, dans l’exécution des musiques dites «classiques».

Dans l’exécution de ces musiques en effet, la seule latitude donnée à l’instrumentiste, ou au chef d’orchestre pour de possibles adaptations, n’intervient que dans l’espace restreint de l’interprétation des tempi et des nuances. En règle générale, le son de l’instrumentiste doit être droit c’est-à-dire le plus épuré possible. Mêlé à d’autres, il participe à l’édification d’une musique pré-écrite dont les caractéristiques de musicalité dépendent du son de l’ensemble, mais aussi de l’écriture même de l’œuvre.

Chez le musicien de jazz, la musicalité est étroitement liée à la sonorité de l’instrument. Elle est littéralement dans le son, elle fait partie du son. Et ce qui est développé chaque fois que l’on entend un soliste de jazz n’est pas le résultat de la lecture d’une partition, le plus souvent le thème est appris par cœur et il n’y a pas de partition. Ce qui se développe doit être inventé à chaque fois dans un déchiffrement perpétuel de ce que l’on pourrait appeler la partition intérieure. Les qualités musicales dépendent donc, à la fois de la façon particulière dont l’instrumentiste prend de la distance vis-à-vis du thème, et de la singularité qui le caractérise quant au traitement de la matière sonore.

L’expressionnisme et parfois le lyrisme dont fait preuve James Carter, donnent la sensation que cette matière est véritablement un matériau qu’il forge. Le son n’est jamais droit. Il est martelé, déformé, étiré dans sa hauteur comme dans son timbre jusqu’à la limite de la rupture, à tel point qu’on pourrait se le représenter comme un objet, une chose mouvante se déployant dans un espace tridimensionnel.

Ce son véhicule certes des notes, mais il le fait toujours dans un rapport de distanciation, comme si l’on pouvait séparer d’une part la matière sonore, et d’autre part la note émise. Comme si la note n’adhérait plus au son, et n’était plus qu’un épiphénomène du son tant elle est chargée de la présence de ses harmoniques (2) : La matière du son excède le simple son de la note, et cette dernière ne semble jamais être délibérément émise, mais audible presque’ accessoirement dans la transpiration de la matière.

Il me semble retrouver ce même phénomène en peinture, par exemple, dans la série des « women » de De Kooning. L’intérêt de ces peintures réside, non pas tant dans l’image de la femme que donne le peintre, ni même dans la façon dont il les peint mais dans le rapport qu’entretient la matière avec la forme. On pourrait même dire le rapport qu’entretient la matière avec l’élaboration de la forme. C’est-à-dire la façon particulière avec laquelle finalement le sujet est rendu visible, à l’occasion d’un travail de la matière. Comme si, le souci premier était d’abord de rendre présent la matière, littéralement de la présenter.

Ce rapport de distanciation que maintient J. Carter entre le son et l’audibilité de la note, on le retrouve à une autre échelle dans son approche générale du fait musical.

Son jeu véhicule une conception de la musique non pas définie comme une succession d’accords sur lesquels prendrait appui l’improvisation, mais délibérément comme des champs successifs de possibles.

Ses solos ne sont donc pas le fait d’un simple développement linéaire d’une ligne mélodique ou d’une grille harmonique. Nous avons vu précédemment combien ses codas avaient tendance à déborder du cadre, et à devenir des solos supplémentaires. Il faudrait plutôt entendre ses interventions comme la mise en présence simultanée de champs où s’entrecroisent, se construisent et se déconstruisent des possibles différents. On pourrait les visualiser en pensant par exemple aux dripping de Pollock. Comme les différents espaces de coulures (de couleur différente) qui se superposent, James Carter met en place des systèmes de logique chaque fois différents, mais dont on ne peut que supposer l’entière progression. Les phrases musicales s’enchaînent ou plutôt s’imbriquent les unes dans les autres développant chacune une logique qui leur est propre. Des nœuds de fixation agissent comme là où dans les peintures de Pollock le pot percé s’arrête. Ils ménagent des passages entre les différentes phrases, ou bien sont, quand la matière s’épaissit, des zones de départ pour un nouveau trajet. Ce que l’on entend alors n’est pas seulement une variante du thème, ce n’est pas non plus une seule ligne ou un seul chemin dont on suivrait avec attention les détours. C’est plutôt un objet complexe, épais, une forme d’une extrême variabilité dont le développement procèderait davantage du rayonnement que du cheminement.

La question de la distance est, on le voit, une question majeure dans le traitement du sujet, qu’il soit plastique ou musical. Elle est, en ce qui concerne le jazz, une des questions qui fonde la pratique et qui a valeur diacritique.

Dans son discours musical James Carter nous propose également, et de façon toujours transversale, des relectures stylistiques et esthétiques dans des compartiments de jeu extrêmement varié. Comme le ferait Andy Warhol ou Martial Raysse il se sert de matériaux culturels ready made dans une sorte d’esthétique citationnelle pour créer quelque chose de nouveau. Mais au-delà de cette attitude post-moderniste qui relève plus du jeu que d’un réel questionnement, il convient de se demander si la pratique qui est la sienne, et qui repose en grande partie sur sa capacité permanente à prendre des risques et à poser l’audace comme un parti pris esthétique, peut servir une réelle démarche artistique.

Dans un entretien accordé à Marc Jimenez pour les cahiers de l’IRCAM (3) et à propos des « zones de défi » que constituaient les correspondances entre les arts, Guy Scarpetta pose « …l’histoire de la modernité, à l’exception des regroupements stratégiques des grands mouvements avant-gardiste… » comme « …l’histoire d’une spécification. Chaque art recherchant sa spécificité de façon plus radicale (4). » Il poursuit en notant que « Lorsque la peinture se ramène au monochrome blanc, la musique aux plages de silence de John Cage, la poésie aux trois ou quatre mots dispersés sur la page blanche, il est impossible d’être plus radical,(…) et d’aller plus loin dans cette logique. (5)» Plus loin qu’une simple esthétique citationnelle, le nouveau défi à relever selon Scarpetta, serait de l’ordre de « l’interrogation des intersections, des confrontations des zones où les arts différents peuvent se défier et se contaminer. (6)»

Il paraît évident que depuis longtemps, certaines pratiques ont intégré ces problématiques. Il n’y a qu’à voir le travail scénographique de Bob Wilson ou les films de Peter Greenaway pour comprendre comment le pictural se mêle au théâtral et au filmique.

Actuellement les œuvres se déclinent de plus en plus sous la forme multimédia, mais ceci ne garantit pas nécessairement une prise de risque particulière. Ce qui, à mon avis constitue une des composantes majeures d’une esthétique actuelle, c’est la présence de l’humour dans l’œuvre. Et dans ce registre je voudrais m’arrêter sur le travail pictural de Thierry Alet.

Jeune plasticien guadeloupéen (qui doit avoir le même âge que James Carter) ayant pris le parti de vivre à New York pour développer son travail. Thierry Alet propose des peintures dont l’une des facettes est de faire souvent preuve d’humour et/ou d’une certaine provocation. Deux aspects de sa pratique me semblent significatifs du thème que nous abordons ici : L’humour et l’audace.

Le premier aspect, relatif à l’humour, correspond à une période de son oeuvre où il réalise une série de peintures représentant chacune une tête fendue d’un large sourire. Ces têtes sont peintes sur de grandes toiles carrées non préparées, dans une facture très libre et avec une grande économie de moyen.

Ce qui déroute le spectateur au premier abord c’est le rapport de proportion entre la bouche et le reste de la tête. Cette bouche largement ouverte occupe exagérément la surface du visage, et exprime un sourire niais qui semble résulter d’un morphing surdimensionné.

Dans un premier temps ces toiles donnent envie de sourire. Mais petit à petit le doute et l’embarras s’installent au point qu’on finit par se demander si en fait d’un sourire du spectateur en face de ces toiles, ce n’est pas l’inverse qui se produit. Bien vite, en effet, nous ne rions plus tant l’exagération quasi-paroxysmique de cette figure la fait apparaître comme une sorte de rictus inquiétant. Manifestement ces têtes qui rient n’ont pas été peintes dans le seul but d’amuser la galerie. Bien au contraire, quand on analyse leur facture, on remarque qu’elles sont traitées de façon très distanciée. La matière de la couleur est assez sèche, presque à la limite d’un « graphisme pictural », le tout brossé sans superposition de couches. De plus le dessin de la tête occupe la quasi-totalité de la toile, elle-même de grand format (200 x 200cm environ). Il en résulte une ambiguïté entre l’extrême prégnance de ces figures du rire, et le détachement avec lequel elles apparaissent sur la toile. Comme si, dans le même temps qu’elles se montraient avec évidence, elles offraient une forme de résistance à toute réduction simpliste de leurs enjeux.

Le deuxième aspect de la pratique de Thierry Alet que je voulais aborder concerne l’exposition qu’il a réalisée à Paris, à la Galerie JM Art, rue Quincampoix pendant les mois d’octobre et de novembre 2002. Cette exposition intitulée « La Guerre » met en scène des peintures manuscrites d’après les discours de Georges W. Busch et de Oussama Ben Laden ; discours prononcés lors des évènements du 11 septembre 2001. Les textes des discours sont peints en rouge ou inscrits dans la matière rouge de la toile. Mais ils ne contentent pas de remplir tout l’espace de la toile. Ils débordent du cadre et se répandent sur les murs de la galerie comme autant de lignes d’écritures sans fin, comme un geste qui ne se résoudrait pas à circonscrire son développement à l’intérieur d’un schéma spatial défini.

Dès 1999, Thierry Alet réalise plusieurs fresques manuscrites dans la ville de Fort-de-France en Martinique. Il recopie sur des murs désaffectés de la ville ou de maisons abandonnées, des portions de textes du Cahier d’un retour au pays natal d’Aimé Césaire. Mais il ne reste pas fidèle à la mise en page et à l’espacement des mots entre eux. Il opère une suppression systématique des blancs qui séparent ordinairement les mots, annule les respirations entre les lignes, entraînant ainsi une incapacité à lire les textes.

Acte subversif s’il en faut, il s’approprie un matériau culturel ready made fort (il fera de même pour Pigments de Léon Gontrand Damas) qu’il présente non pas comme un acte littéraire, mais d’abord comme un acte pictural. Les mots (mais le sont-ils encore) recouvrent les murs dans une scansion de la couleur qui replace le texte comme simple prétexte à la peinture. Comme ces peintures occupent de grands espaces, le texte perd de sa logique linéaire pour n’être qu’une succession dense de signes. Et l’expérience d’un tel espace se situe d’emblée comme l’appréhension d’un champ à la lecture multidirectionnelle que d’une lecture unidirectionnelle d’un déploiement linéaire.

En conclusion, et en réponse au questionnement de l’audace comme possible fondement d’une démarche artistique, il apparaît difficile de conférer une quelconque valeur artistique à un comportement qui ne peut être que contextuel. L’acte, l’attitude, la posture audacieuse ne l’est que par rapport à une donnée précise ou à un contexte identifiable. La portée des œuvres qu’expose Thierry Alet serait nulle si les tours du World Trade Center étaient encore debout. La prise de risque permanente de James Carter n’en sera plus une dès qu’un autre saxophoniste aura repoussé les limites qu’il avait atteintes.

L’audace n’est donc pas une valeur en soi. Tout au plus peut-elle fonctionner comme valeur ajoutée de l’œuvre dans un contexte historique et politique donné. Elle peut qualifier des attitudes ou des comportements qui n’auront de toute façon qu’une pertinence limitée dans le temps et dans l’espace.

Là où semble-t-il, l’audace peut constituer un élément de permanence de l’œuvre c’est quand elle apparaît dans l’œuvre sous forme d’énigme. C’est-à-dire sous une forme de résistance irréductible de l’œuvre à toute analyse ou à tout détournement.

C’est le cas par exemple du sourire de La Joconde dont la nature mystérieuse interroge le regard et d’une certaine manière empêche que l’on puisse tomber d’accord à son propos. C’est le cas du Sacre du Printemps de Stravinsky dont la création en 1913, provoqua l’émeute chez un public qui ne comprenait pas « pourquoi le compositeur avait abandonné l’imagerie fantastique de L’Oiseau de feu et de Petrouchka (1911), au profit d’un horrible primitivisme (7). »dont la rapide transformation esthétique et stylistique entre 1911 et 1913, intrigue encore aujourd’hui. C’est le cas également de certains tableaux de Renoir dont ceux visibles au musée de L’Orangerie où les parties les plus belles sont celles qui semblent ne pas avoir été vraiment « peintes. Le cas de toutes ces œuvres ou portions d’œuvres qui semblent s’être constituées par delà le geste créateur, comme une sorte d’occurrence inéluctable.

(1) Mouvement sur lequel s’achève un morceau de musique. Petit Robert.
(2) En acoustique, le son harmonique est un son supplémentaire dont la fréquence est un multiple entier de la fréquence fondamentale. Petit Robert.
(3) In «InHarmoniques » n°5, d’un art à l’autre les zones de défi , ouvrage collectif, IRCAM, Centre Georges Pompidou, éd. Christian Bourgeois, juin 1989.
(4) Marc Jimenez, « Entretien avec Guy Scarpetta », in InHarmoniques n°5, IRCAM, Centre Georges Pompidou, éd. Christian Bourgeois, juin 1989.
(5) Ibid.
(6) Ibid., p.11.
(7) Jann Pasler, « Musique et spectacle dans Petrouchka et Le Sacre du printemps », in InHarmoniques n°5, IRCAM, Centre Georges Pompidou, éd. Christian Bourgeois, juin 1989.

Richard Bona est accompagné par un clavier. Etienne Stadjwick. Et cela suffit pour qu’advienne la Musique.

Dès les premières notes on est saisi par la délicatesse du jeu. Aucun excès. Mais une plage d’interventions qu’au fil des morceaux on devine sans bornes. Les doigts caressent, pincent, slapent les cordes, laissant découvrir par endroits le spectre de Jaco Pastorius.

Le public, bien que sous le charme, reste un peu circonspect devant cette réserve dans le jeu car rien n’est sacrifié sur l’autel de la démonstration. Tout ce qui donné en pâture à l’oreille est d’une extrême finesse, tant dans le jeu que dans la façon dont sont amenés les différents climats.

Mais Richard Bona est aussi un show-man ! Il parle au public. Mieux, il le fait intervenir dans le spectacle : des instruments à imiter assignés à différentes parties de la salle, et voilà une salsa improvisée a cappella.

Les morceaux s’enchaînent. Pas de répertoire strictement établi, Bona joue à la demande. La voix est délicate avec un timbre cristallin presque irréel.

Au-delà de la performance musicale que constitue toujours une prestation en duo, la rencontre avec la musique de Richard Bona est marquante parce que profondément humaine. On découvre l’homme, d’une gentillesse et d’une simplicité extrêmes (la marque des grands…). La musique émane de lui comme une aura presque palpable. Mais elle ne s’arrête pas aux sons émis. Elle plane au-dessus et entre nous, construit des univers, défait et refait le monde, instillant au plus profond de nous la poétique de Richard Bona, profonde et sincère.

Une victoire pour Saian Supa Crew, des remerciements et des pensées à tous les potes en prison. C’est aussi une victoire sur la marginalisation de la population des banlieues dont la présence à ce genre de manifestation eut été impensable il y a quelques années. Big up donc pour les Saian !

Vient le moment de la prestation.
Chorégraphie au point. Les textes jouent sur la discontinuité. Break. Toast seul ou à deux. Break. Voix off. Rythmique décalée : l’exercice prosodique sonne comme un solo de batterie en porte à faux. Le tout dégage une force tellement attractive qu’il génère son propre système de référence. Nous sommes plongés dans un univers rythmique, ou plutôt arythmique puisque la pulsation qui sert de base aux performances vocales est systématiquement interrompue.

Ce qui nous est donné à entendre n’est pas de l’ordre d’un discours musical dont on pourrait apprécier tel ou tel enchaînement d¹accords. Saian Supa Crew développe plutôt une esthétique du collage que l’on pourrait qualifier de dadaïste, tant dans la forme que dans le fond. Le discours est structuré comme un assemblage ou plutôt une apposition de boucles différentes. Chaque boucle développe une idée, c’est à dire un schéma rythmique ou un style d’intonation de la voix.

Musique ou pas musique ?

Saian exprime pourtant une poétique nouvelle où la mise à distance du réel passe par l¹égale mise à distance des règles convenues de la musique. En proposant de nouveaux systèmes métriques, systèmes en l’occurrence  » asymétriques  » et discontinus, ce groupe ne fait pas autre chose que d’aller au-delà d’une certaine prose univoque du monde.

Direct et sans détours, il n’y a de fioritures ni dans leur discours ni dans leur support musical. Il y a par contre une réelle adéquation entre la teneur des propos et l’architecture musicale qui les sert. Bref, tout ce qui fait la pertinence et la profondeur d’une réelle démarche artistique.

Le saxophoniste James Carter est depuis un moment déjà, et ce malgré son jeune âge, une figure incontournable de la scène jazz mondiale. Sa vélocité, sa maîtrise technique et son jeu toujours « sur le fil » ont enthousiasmé plus d’une oreille.

La performance de James Carter est de proposer un espace sonore extrêmement dense aux formes les plus diverses. Sa matière est pâteuse : bec ouvert, anches molles, le son est malléable à volonté et l’accès à tous les registres de l’instrument facilité. Ce qui est sûr, c’est qu’avec Carter, les anches passent un « sale quart d’heure ». Je l’ai vu en 1998 au festival de jazz de la Martinique changer d’anche à chaque solo ! Ses solos sont des sortes de « endless time », avec d’interminables codas (dont certaines donnent l’impression de commencer un nouveau morceau). Bien entendu, l’homme a beaucoup de choses à dire. Mais son discours n’est jamais ennuyeux parce qu’extrêmement varié. La caractéristique de sa forme est d’être justement protéiforme. Aucune assurance pour l’auditeur d’entendre se développer une phrase sans détournement harmonique ou rythmique. Nous sommes de facto inscrits dans une attente de l’inattendu. Tout est possible, ou du moins rien n’est impossible… (à suivre…)

Mais là où le silence suscite la peur, outre la peur de commencer, c’est à l’intérieur de la musique. Parce qu’il est souvent associé au vide, le silence est ce qu’il faut combler à tout prix. Or le silence n’est pas le vide. Tout au contraire du vide, qui nie ou annule toute velléité de vie, c’est-à-dire de mouvement, le silence est l’immanence de toute vie non encore manifestée. Il est arrêt du mouvement et non pas inexistence de mouvement. Intégré dans le discours musical, et d’ailleurs dans tout discours, il ménage les césures, les poses qui donneront sens (en tous cas sur le plan formel) à ce qui est dit.

La peur du silence c’est la peur de n’avoir rien à dire. Autrement dit, l’urgente nécessité de toujours dire quelque chose. Comme si l’absence de notes signifiait la mort de la musique.

A mon sens, c’est l’inverse qui se produit. Le silence, quand il intervient comme respiration donne vie à la musique, maintient l’auditoire dans l’attente : il le contraint à écouter, c’est-à-dire à ressentir l’inéluctabilité de chaque note.